Cannes, Venise ou Berlin réunissent des cinématographies du monde entier. Sundance, Sitges ou Dinard construisent leur singularité autour d’un engagement, d’un genre ou d’un territoire.
Avec la circulation des séries sur les plateformes, ces spécialisations posent une question nouvelle : jusqu’où ouvrir la programmation pour rester fidèle à ce que l’on défend ?
Devant une plateforme, on peut passer une soirée à hésiter entre plusieurs séries. Devant un programme de festival, on peut acheter une place pour un film dont on ignore presque tout. Le nom du réalisateur n’est pas familier, les comédiens non plus. Quelqu’un l’a choisi, et l’on accepte de lui faire confiance. Cette confiance mérite qu’on s’y arrête : elle permet à une œuvre inconnue de devenir une sortie attendue.
Netflix n’a évidemment pas le monde entier. Les catalogues varient selon les pays et les droits ; quantité de films restent difficiles à voir. Les plateformes exercent aussi leurs propres choix éditoriaux. Mais elles ont rendu familière une circulation autrefois moins évidente : une fiction coréenne, britannique ou espagnole peut entrer dans la conversation française sans attendre une sortie en salle. Dans ce paysage, un festival doit pouvoir expliquer ce que son regard apporte. Sa spécialité peut devenir un atout, à condition de savoir ce qu’elle désigne réellement.
Une spécialité n’est pas une petite ambition
Les festivals ont toujours porté une vision du cinéma. La Mostra de Venise apparaît en 1932. Le projet de Cannes se construit à la fin des années 1930 en réaction à l’emprise politique sur la compétition vénitienne ; sa première édition effective se tient en 1946. Le Marché du Film est officialisé en 1959. Dès l’origine, il est donc question de liberté artistique, de prestige national et de circulation commerciale. Le tapis rouge viendra donner à cet assemblage une apparence assez simple pour être photographiée.
Cannes, Venise et Berlin possèdent chacun une histoire et des choix de programmation. Leur rayonnement international leur permet de réunir des œuvres très différentes sous une même autorité. Cannes y ajoute une puissance commerciale considérable : son Marché du Film annonce pour 2026 quelque 16 000 participants accrédités, dont 1 700 acheteurs. Une sélection peut attirer l’attention sur un film ; la présence de ceux qui peuvent l’acheter lui ouvre d’autres possibilités.
D’autres rendez-vous organisent la rencontre autour d’un intérêt plus délimité. Sundance défend la création indépendante ; Sitges rassemble les amateurs et les professionnels du fantastique. Annecy prend l’animation comme territoire commun. Les placer tous dans la catégorie des « petits festivals » ferait perdre de vue leur influence. La spécialisation décrit ce qui réunit les participants, beaucoup mieux que la taille de la manifestation.
Elle permet surtout un accord entre des personnes qui ne se connaissent pas encore. Un spectateur accepte de découvrir une œuvre parce qu’il reconnaît les choix du festival. Un producteur sait quels interlocuteurs il peut espérer y rencontrer. Avec le temps, une programmation construit ainsi un public capable de suivre ses découvertes, y compris lorsque celles-ci déjouent ses habitudes. C’est une liberté précieuse pour un lieu culturel : pouvoir surprendre sans devoir se présenter à nouveau chaque année.
Les histoires changent de format
Cette liberté devient particulièrement intéressante avec les séries. En 2026, Sundance a annoncé sept projets épisodiques aux côtés de ses quatre-vingt-dix longs métrages. Sitges FanPitch accueille des projets de films et de séries d’horreur, de science-fiction ou de fantasy. À Göteborg, TV Drama Vision réunit les professionnels des séries dans l’environnement du festival et de son marché nordique. Chacun élargit les formes accueillies en conservant un principe de sélection intelligible.
Le mécanisme se retrouve ailleurs. À Ouagadougou, la section FESPACO Séries présente des productions africaines et de la diaspora. À Annecy, les Pitchs Mifa distinguent longs métrages, courts, séries et spéciaux télévisés, ainsi que les expériences immersives. Les formats se multiplient autour d’une géographie culturelle ou d’un art partagé. La série trouve sa place parce qu’elle prolonge ce que ces rendez-vous permettent déjà de découvrir.
Accueillir des séries demande pourtant davantage qu’une nouvelle rubrique. Le temps de projection, la place des épisodes, les rencontres avec les auteurs et les besoins professionnels diffèrent. Un festival peut organiser la découverte d’une série avant sa diffusion, accompagner son développement ou éclairer son écriture. Ces choix engagent une fonction précise. Ajouter quelques titres connus au programme pourrait attirer l’attention sans créer grand-chose de durable.
La question devient alors celle de la fidélité. Est-on fidèle à une culture en conservant les formes dans lesquelles on l’a découverte, ou en suivant les endroits où elle continue de s’exprimer ? Un festival consacré au fantastique peut reconnaître son territoire dans une série. Un rendez-vous attaché à l’indépendance peut retrouver son exigence chez un auteur qui travaille par épisodes. La spécialisation donne une raison de bouger, autant qu’une raison de refuser certaines ouvertures.
Dinard, de l’héritage britannique aux fictions contemporaines
Dinard rend cette tension visible. Les Britanniques ont participé au développement de la station balnéaire et laissé leur empreinte dans ses villas. Le projet de Thierry de La Fournière, fondé en 1989 selon l’historique officiel, s’inscrit dans cette relation. En septembre 1990, le maire Marius Mallet invoquait la tradition d’accueil de la ville pour défendre le rendez-vous. Le choix du cinéma britannique avait ainsi une cohérence politique et culturelle : donner une vie contemporaine à une histoire locale.
Le festival revendique également un rôle de découverte pour les distributeurs et rappelle avoir programmé Petits meurtres entre amis, The Full Monty ou Billy Elliot. Aujourd’hui britannique et irlandais, il porte une relation à des cinématographies, avec leurs auteurs et leurs manières de raconter. C’est à partir de cette relation que l’ouverture aux séries mérite d’être discutée.
Car la création britannique circule aussi à travers Fleabag, Slow Horses ou Adolescence. Ces œuvres proposent des regards très différents sur l’intimité, les institutions ou la violence sociale. Leur intérêt pour un festival peut tenir à ces regards, autant qu’à leur succès. Une programmation pourrait rapprocher leurs écritures de celles des films, faire dialoguer leurs auteurs et permettre au public de découvrir ce que la catégorie « série britannique » rassemble ou oppose.
Les données économiques renforcent cette interrogation, avec une nuance essentielle. Selon le British Film Institute, les dépenses de production réalisées au Royaume-Uni en 2025 atteignent environ 4 milliards de livres pour la télévision haut de gamme, contre 2,8 milliards pour les longs métrages. Mais 85 % des dépenses cumulées proviennent de productions relevant de l’investissement international. Ces chiffres mesurent aussi la puissance d’un territoire de tournage ; ils ne décrivent pas à eux seuls la vitalité d’un cinéma national indépendant.
Dinard pourrait donc explorer un festival des fictions britanniques et irlandaises, si cette évolution sert sa relation avec les œuvres et leurs publics. La découverte en salle conserverait sa place ; des séries pourraient apporter d’autres écritures, d’autres professionnels et des rencontres utiles à leur circulation en France. Le programme 2026 prévoit déjà un dialogue entre la London Film School et l’ESRA. Il existe des liens sur lesquels travailler. Leur prolongement demanderait des choix éditoriaux et des moyens, bien au-delà d’un changement d’intitulé.
Le même examen devrait précéder toute extension géographique. Ajouter des pays augmente le nombre de films possibles ; cela ne suffit pas à expliquer pourquoi ils doivent se rencontrer là. Une ouverture devient intéressante lorsqu’elle rend visible une relation : des auteurs qui collaborent, des imaginaires qui se répondent, des œuvres auxquelles le public du festival peut trouver un nouvel accès.
Pour une ville, la tentation est compréhensible de vouloir davantage de noms, de pays et de spectateurs. Mais un festival construit aussi son avenir dans les choix auxquels il renonce. Le prochain épisode de son histoire pourrait commencer avec une œuvre que personne ne réclamait encore, présentée à un public venu précisément parce qu’il accepte cette surprise.
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